J'ai gardé un certain nombre de réflexes de mes années de philosophie, notamment celui de me méfier des idées reçues et d'écouter attentivement les discours dissidents. J'aime m'aventurer sur des chemins détournés et écouter les voix qui sortent d'un mainstream sclérosant. Dans le cadre de l'audit que Calamus Conseil produit cette année sur le mécénat instrumental, j'ai entendu des avis divergents, découvert des sujets de controverses et mis à jour des querelles parfois enracinées depuis longtemps...
Je fais entendre ici la voix de Mathieu Névéol parce que je considère que la pensée unique est toujours synonyme au mieux d'ennui, au pire de dangers.
Et si nous étions, en fait, au fond de la caverne platonicienne, en ce qui concerne la lutherie ?!
CP : Comment te présenterais-tu en quelques mots ?
MN : Je suis violoniste, musicien improvisateur féru de musique traditionnelle des Balkans et fasciné depuis l’âge de 7 ans par cet instrument étonnant qu’est le violon !
CP : Qu'est-ce qui t'a conduit à la lutherie ?
MN : Mon attrait pour la lutherie remonte à mes débuts dans la musique, peu de temps après avoir commencé l’étude du violon, vers l’âge de 9 ans. Mon grand-père paternel, qui a toujours travaillé le bois et le métal, m’a donné envie de fabriquer des violons. À cette période de ma vie, je baignais aussi dans les ambiances d’atelier de l’entreprise familiale menée par mon père, qui réunissait régulièrement du personnel et des équipes pour réaliser le greffage et la préparation de plants de vigne.
J’ai cherché, par la suite, à me construire un violon qui puisse répondre à un idéal sonore et retrouver aussi, notamment pendant mes études de lutherie aux États-Unis, ces atmosphères conviviales où chacun travaille à l’établi tout en discutant dans la bonne humeur.
CP : Alors parle-nous de ton violon !
MN : Depuis quelques années, je joue sur un violon de ma fabrication, un modèle que j’ai conçu en 2011. La forme et le moule sont directement inspirés d’un modèle Stradivarius, mais la forme des voûtes et le fond sont inspirés d’une lutherie italienne beaucoup plus ancienne, celle de Brescia plus exactement, du 16ème siècle.
J’ai, par ailleurs, dessiné les ouïes et la volute, ce qui rend l’instrument un peu atypique, tant dans son esthétique que dans sa sonorité.
Ce modèle me convient et me plaît beaucoup, mais je pense qu’il est important de souligner ici qu’il n’existe pas, à proprement parler, d’instrument sans défaut, bien au contraire. Chaque instrument a le défaut de ses qualités, ou inversement !
CP : Ce point précis m'intéresse beaucoup ! Peux-tu nous en dire davantage sur tes recherches ?
MN : En l’espace d’une vingtaine d’années maintenant, j’ai réussi à faire un certain nombre de recherches en acoustique, concrétisé notamment par la fabrication de 25 instruments en parallèle avec l’activité de violoniste et de compositeur.
Toutes ces recherches, pour la plupart empiriques, m’ont donné beaucoup d’éléments de réponses sur ce qui fait qu’un violoniste peut avoir de nombreux doutes et des difficultés à choisir un instrument qui puisse le satisfaire pleinement.
En effet, de multiples paramètres rentrent en ligne de compte dans le choix d’un violon:
Il faut avant toute chose aimer la nature même du timbre de l’instrument, en accepter l’équilibre dans le spectre sonore du grave à l’aigu, puis vient l’aspect pratique des choses - La taille du violon est-elle adaptée à la morphologie du musicien qui le joue ?
- La couleur du vernis plaît-elle à l’instrumentiste ?
- L’instrument a-t’il un vécu, une histoire qui fait rêver le musicien ?
Tant de questions auxquelles il faut répondre…Les avis et les goûts sur la qualité intrinsèque d’un instrument sont donc très subjectifs.
CP : Mais il doit bien y avoir quelques éléments objectifs auxquels se raccrocher, non ?
MN : Pour essayer de rationaliser un peu les choses, d’un point de vue purement technique, un bon instrument doit être relativement facile à jouer et, pour ne citer qu’un exemple précis, la plupart des notes qui seront jouées par l’instrumentiste doivent être jouables sans trop de difficultés... Je fais référence ici aux fameux « loups », appelés "roulements" que l’on trouve sur la plupart des instruments à cordes frottées anciens ou modernes.
CP : Développons cette histoire de loups !
MN : Ce point précis fait débat dans beaucoup de colloques de lutherie, je me suis beaucoup penché sur le sujet et ai mis au point et repris un procédé de réglage, ou plutôt d’harmonisation des instruments (du violon à la contrebasse) pour diminuer et même éliminer les dits "roulements".
Ce procédé est directement inspiré des techniques utilisées dès le 16ème siècle par de nombreux luthiers. En collaboration avec mon collègue et ami A. Humeau, facteur de hautbois et de bassons, j’ai retrouvé ces principes d’harmonisation des instruments à cordes frottées. Ce sont les mêmes qui sont appliqués au hanches des instruments de la famille des bois !
CP : C'est amusant cette passerelle entre bois et cordes ! Comment t'y prends-tu alors?
MN : Le principe est simple, il faut enlever par grattage de la matière par l’extérieur de l’instrument aux bons endroits, une fois la caisse d’harmonie entièrement fermée et les cordes montées. Cette méthode empirique évidente, fonctionne parfaitement et explique aussi pourquoi de nombreux instruments anciens comportent des épaisseurs de table et de fond très hétérogènes.
Concernant les roulements sur les anciens instruments italiens de la belle époque, il est important de souligner et d’informer que la quasi-totalité des violons du 16ème au 18ème siècle ne sont plus du tout dans leur état et leur fonctionnement d’origine.
CP : En lutherie, nous parlons souvent de l'essence des bois, de leur séchage, des proportions des instruments, qu'en est-il des vernis ? Pourquoi est-ce fondamental ?
MN : Les questions sur le vernis des instruments à cordes frottées et notamment le vernis de Stradivarius ont fait couler beaucoup d’encre depuis plus de deux siècles… Pour donner quelques détails et explications sur le vernis, il est important avant toute chose de comprendre qu’un vernis est composé d’une multitude de couches, qui par évaporation et séchage, finissent par constituer une couche de protection aux propriétés mécaniques et esthétiques, qui sont singulières en fonction de la recette utilisée et du procédé de vernissage.
Pour la plupart des néophytes, le vernis italien, vernis de Stradivarius pour citer le plus connu, n’est autre qu’une belle couleur, agréable à l’œil lorsque illuminée, réalisé grâce à un savoir faire ou autre tour de main perdu. À mon avis, il n’en est rien !
Même si des études récentes prouvent que le vernis de Stradivarius ne serait composé que de deux fines couches d’huile et de résine agrémentées de quelques pigments identifiés comme oxydes de fer ou autre cochenille, cela reste une analyse partielle et subjective.
En effet, la partie cachée de l’iceberg reste tout de même la préparation - ou plutôt les préparations - utilisées pour le traitement des bois des instruments de musique. Ces préparations échappent aux analyses des machines les plus performantes, alors qu'elles sont pourtant la clef de voute du vernis que l’on retrouve sur de nombreux instruments du 17ème siècle !
Comme l’explique si bien Simone F. Sacconi dans son ouvrage Les secrets de Stradivarius, les beaux instruments italiens du 17ème siècle sonnaient particulièrement bien, car les épaisseurs des tables d’harmonie et des éclisses étaient extrêmement fines et les bois étaient traités systématiquement avec une préparation spéciale qui protégeait le bois, le durcissait par un phénomène d’ossification et apportait une couleur dichroïque au vernis par le traitement du fond de bois, aux reflets particulièrement exceptionnels.
La décadence des instruments italiens est apparue lorsque les bois n’ont plus été traités et lorsque les épaisseurs sont devenues moins fines. Actuellement, plusieurs luthiers font des recherches sur ce point précis et utilisent à nouveau ce procédé.
CP : Tu peux nous donner quelques noms ?!
MN : Pour n’en citer que quelques-uns, Antoine Laulhère à Paris ou Benjamin Paule à Orléans.
CP : ...et toi !
Je m’inscris effectivement dans cette mouvance ! J'utilise un traitement spécifique des bois grâce à une préparation qui me permet d’utiliser des épaisseurs fines, obtenir une sonorité singulière inimitable et un vernis dichroïque quasi mythique pour certains et caractéristique des plus beaux vernis italiens anciens.
En conclusion, il est donc essentiel de voir le vernis comme une partie intégrante de l’instrument et non comme un simple costume d’apparat comme beaucoup de gens veulent nous le faire croire. Cela étant dit, il est important de préciser qu’un mauvais violon, mal fabriqué, ne pourra être amélioré et voir sa sonorité transformée par un vernis, si bon soit-il.
Les différentes recettes de vernis qui ont été utilisées dans le passé, et qui sont utilisées aujourd’hui lors de la fabrication d’un violon, apportent tout de même de manière incontestable une esthétique particulière, mais aussi une signature sonore bien spécifique...
CP : Comment pourrait-on, selon toi, sortir de la querelle entre les partisans des instruments anciens et les défenseurs de la lutherie moderne ?
Comment déplacer le débat pour qu'il devienne plus fructueux ?
NV : Ces questions précises soulèvent plusieurs problématiques.
Lucien Greislamer évoquait déjà au tout début du 20ème siècle les débats suite à des comparaisons de sonorité entre instruments dits anciens et instruments dits modernes …Finalement, plus d’un siècle plus tard, les choses n’ont pas évolué !!
Tout d’abord, je pense qu’il est important de définir le sens exact des termes, ce qui est loin d’être facile. Prenons donc un exemple précis :
Un violon fabriqué en 1898 était moderne en 1903 mais considéré aujourd’hui comme ancien en 2021 (sa sonorité a-t-elle vraiment changé un siècle plus tard ?), alors que ce même instrument en 1903 était comparé à un violon ancien de 1796, qui celui-ci était considéré comme moderne en 1802...
CP : Effectivement, commençons par là ! Et comparons ce qui est comparable ...
MN : Un instrument ancien fabriqué en série, avec des bois mal choisis et un vernis de mauvaise qualité ne peut en aucun cas être comparé avec un instrument moderne fabriqué par un seul luthier, et inversement. Un violon ancien conçu avec un moule interne (dit « à l’italienne ») peut être difficilement comparé avec un violon contemporain conçu avec moule externe (dit « à la française »), et inversement. De même qu’un violon du 17ème siècle qui n’est plus du tout dans son état, sa conception et son style d’origine est difficilement comparable à un violon récent.
Que penserait Stradivarius de ses propres instruments tous modifiés et transformés pour coller au goût de notre époque ? Est-ce que le son qui est actuellement produit par ces instruments anciens remodelés serait en accord avec l’esthétique sonore désirée et rêvée par leur propre créateur ? Rien n’est moins sûr, un nouveau débat peut donc s’ouvrir...
Il faut également évoquer la confusion faite depuis de nombreuses années entre la valeur d’un instrument et son prix. La valeur étant un montant estimé, alors que le prix est une réalité factuelle (l'instrument s'est vendu tant, tel jour à tel endroit, dans telles circonstances…etc.)
CP : Alors quelle serait la VRAIE question ?
MV : On pourrait la reformuler en ces termes : « Comment pourrait-on, sortir de la querelle entre les partisans d’une certaine catégorie d’instruments anciens et de certains auteurs anciens et les défenseurs d’une certaine catégorie d’instruments modernes et de certains luthiers contemporains ? » car le cœur du sujet, à mon avis, est bien là : la guerre entre les noms prestigieux du passé et les noms prestigieux actuels (ou en passe de le devenir). N’est-ce pas tout simplement une guerre de pouvoir ?
Nous sommes ici bien loin de la musique, de la passion de l’Art en général et encore plus loin des débats ou des avis concernant la sonorité des instruments.
Tu me permets une anecdote ?
CP : Bien sûr, j'adore les anecdotes !
MN : Jean-Frédéric Schmitt me disait très régulièrement lors de mes nombreuses visites à son atelier lyonnais qu’il était très déçu et étonné que si peu de gens s’intéressent vraiment à la sonorité dans le milieu. Je ne comprenais pas trop cette phrase au début des années 2000 mais aujourd’hui, je crois qu’elle prend tout son sens !
La sacralisation de quelques luthiers italiens de renom, pour ne citer que Stradivarius ou Guarneri del Gesù, a là aussi une histoire. Le prestige de ces instruments n’étant malheureusement pas entièrement basé et construit sur la sonorité (la plupart du temps exceptionnelle) mais surtout sur le dernier prix de vente, arraché entre collectionneurs orgueilleux lors d’une vente aux enchères.
Walter Benjamin, dans son ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique écrit entre 1935 et 1939 et publié de façon posthume en 1955, peut nous aider à comprendre ce phénomène de sacralisation d’une certaine lutherie italienne et de certains luthiers anciens...
CP : Mais alors comment faire pour sortir de ces écueils ?
MN : Malheureusement, il est difficile pour tout un chacun d’accepter l’effondrement d’un mythe et par conséquent l’abandon par ses propres créateurs, inventeurs, adeptes et partisans de l’investissement qu’il représente, tant sur le plan affectif que financier.
Autrement dit, la seule solution pour sortir du débat serait de pouvoir apprécier un instrument de musique, quel qu’il soit, de la manière la plus objective possible, sans prendre en considération ni son prix de vente ou estimation récente de sa valeur, ni son histoire, mais cela est-il vraiment possible ?
CP : Quelles sont les idées reçues les plus communes dans la lutherie aujourd'hui ?
N 'hésite pas à être irrévérencieux !
MN : Spontanément, pour parler des idées reçues les plus communes, je pense que
(a) la plus terrible d’entre-elles consiste à faire croire qu’un violon ancien est forcément bon, de « qualité » et surtout ayant obligatoirement une belle sonorité due précisément à son âge.
(b) Autre idée reçue qui en découle, un instrument moderne s’améliore avec le temps, et surtout, sonne de mieux en mieux si il est joué…par un bon violoniste ; Quelle poésie !
(c) Encore plus déroutant, un violon qui serait fabriqué avec des bois très secs, d’au moins 15 années, voir plus, aurait de très fortes chances d’être un très bon instrument. Dans la même veine, plus un bois serait beau esthétiquement, plus l’instrument sonnerait bien…Bref, la liste est longue, et les arguments fumeux au service du commerce sont nombreux ! Une phrase souvent usitée par les défenseurs invétérés de la lutherie ancienne est d’ailleurs de dire que l’on ne peut pas remplacer le temps qui passe sur la matière. En d’autres termes, un violon fabriqué récemment, avec des bois récents, ne peut être comparé avec un violon ancien qui, de toute évidence a été fabriqué avec des bois beaucoup plus anciens compte tenu de son âge. Malheureusement, la comparaison du bon vin qui vieillit bien et s’améliore avec le temps est un leurre ; une phrase toute faite qui n’est valable et ne s’applique qu'à ce délicieux breuvage !
(d) Autres idées très ancrées dans l’imaginaire collectif de nombres de musiciens : une lutherie bien faite, très soignée où l’attrait d’une symétrie parfaite fait loi, est nécessairement une excellente lutherie, de belle facture et qui engendre des instruments au son exceptionnel. Les plus beaux Stradivarius, sont pourtant loin du respect d’une symétrie parfaite ! Et aujourd’hui en Chine, pour ne citer qu’un exemple, de nombreux artisans sont capables de produire un travail d’exception, avec des instruments façonnés à la perfection et à la finition inégalée.
(e) Il en est de même avec l’importance considérable que l’on porte à la beauté du geste lors de la fabrication d’un violon qui n’influe strictement en rien sur la qualité sonore de l’instrument in fine. À titre d’exemple, de nombreux violons italiens du 18ème siècle, notamment de Guarneri sont très asymétriques, à l’allure parfois flexueuse et lorsque l’on regarde en détail l’intérieur de la caisse de ces instruments, on découvre souvent avec étonnement une finition très rustique et agreste du travail de menuiserie proprement parlé.
CP : Tu prêtes certains de tes instruments à de jeunes musiciens talentueux. Pourquoi cela est-il important à tes yeux ?
MN : Depuis quelques années, le mécénat musical est devenu pour moi une partie essentielle de mon activité de violoniste-luthier !
Tout d’abord, je souhaite partager ma passion de la lutherie avec le plus grands nombres et par ce biais, j’ai non seulement la possibilité d’échanger sur le sujet avec de nombreux musiciens, mais en plus, je me rends utile pour certains d’entre eux en les aidant à un moment précis de leur carrière ou de leur fin d’études, en leur prêtant un instrument qui leur plaît ; Je trouve cela formidable.
CP : ...moi aussi, je trouve cela formidable ! Et comment le prêt fonctionne-t-il, concrètement ?
MN : Les prêts d’instruments sont totalement gratuits, en échange, les musiciens me donnent quelques nouvelles de leurs concerts et un retour objectif sur leurs impressions et leur avis concernant la sonorité du violon qu’ils ont en prêt.
Dans cette démarche, il me semble aussi très important de montrer et faire prendre conscience à de jeunes musiciens qu’ils peuvent trouver et jouer des instruments à la sonorité exceptionnelle, de luthiers actuels ou du passé qui sont totalement méconnus du grand public. Cela permet aussi de désacraliser la soi-disant grande valeur de certains violons de prestige. Valeur trop souvent liée à des opinions, entretenues et figées depuis le 19ème siècle par certains marchands d’art et autres luthiers avides d’argent.
En revanche, il n’y a pas de parti-pris pour la lutherie moderne, mais bien pour les qualités acoustiques des instruments prêtés. J’ai d’ailleurs dans la collection de prêt, un violon autrichien de 1728 fabriqué par J.G.Pfenner et réparé avec une attention toute particulière par J.F.Schmitt. Cet auteur, totalement méconnu, passa tout de même pour un des meilleurs luthiers de son temps…
CP : As-tu des projets de fabrication à venir ?
NV : Beaucoup ! J’espère un jour réussir à finir quatre instruments, deux violons, un alto et un violoncelle, spécialement conçus pour être joués en quatuor…
Dans l’immédiat, je suis en train de construire un nouvel instrument sur mon modèle personnel de violon créé en 2011 et qui est abouti seulement depuis un an. Si tout se passe bien, ce modèle sera véritablement l’aboutissement de vingt années de recherches et je pourrai enfin, non seulement le présenter en concert, mais aussi aux musiciens et mélomanes qui souhaitent le voir et l’essayer.
CP : À bon entendeur !
CP : Un grand merci, Mathieu.
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